哥特式死亡美学是什么意思：

是指用黑暗、恐惧、孤独、绝望的艺术主题，来往于内心世界神圣与邪恶的边缘，描绘在爱与绝望之间的挣扎，嘶叫的痛苦和清醒的美学艺术。

哥特式美学最早是文艺复兴时期被用来区分中世纪时期（公元5-15世纪）的艺术风格，以恐怖、超自然、死亡、颓废、巫术、古堡、深渊、黑夜、诅咒、吸血鬼等为标志性元素。

喜欢看悲剧的星座：

1、双子座

双子座的女生是比较幼稚的，不管对方是什么人，都很容易相信。她们是看不得别人受苦，遇到受苦的人和事情，就容易感动，就容易上去提供帮助，送去关心和安慰。信任他人是好事情，但是盲目的信任，是会让自己变得很危险的，自己容易成为被牺牲的对象。

2、座

座的女生是比较高冷的，看起来就是不食人间烟火，总是一副高高在上的样子，了解她们的人都知道，她们心里面是有一个玛丽苏的，就喜欢看一些苦情戏，虐心剧，她们往往是会陷入到这些情节中，无法自拔。

3、摩羯座

摩羯座的人喜欢看苦情剧，就是为了打发时间。她们在平时是比较有品位的，喜欢端着，这样其实也是挺累的，所以在夜深人静的时候，就喜欢躲在被窝里面看苦情小说，看虐心网剧，放下心中的戒备，让自己变成一个多愁善感的女子。

杜夫海纳（1910—1995）所构建的美学体系为现象学美学，他曾被誉为当代现象学美学界的集大成者。

现象学原本是形成于20世纪初，并在二战以后广为流传的哲学流派，其影响波及到人类学、心理学、伦理学、文学、美学等学科，创始人为德国哲学家埃德蒙德·胡塞尔。

当现象学进入美学领域后，就形成了当代西方美学诸流派中较为晦涩的一个派别，其代表人物波兰的美学家罗曼·英加登；英加登之后在现象学美学方面卓然成家的首推杜夫海纳。

杜夫海纳的主要著作有《审美经验现象学》、《先天的概念》、《诗学》、《美学与哲学》等，其中1953年所写的《审美经验现象学》一书是他的美学理论全面阐发的重要著作。

事实上，在杜夫海纳之前，现象学美学一般不承认文学艺术源于现实世界；因而也无视现实本身的自然美。

杜夫海纳恰恰相反，他从艺术作品对审美对象的构成开始审美经验的分析，落脚点却在人与世界的关系这一审美经验——人类经验的根源上，力图通过审美经验的分析来实现他的美学的哲学之路。

基于此，我将通过以下三个方面说说杜夫海纳的主要美学思想：

1、艺术作品与审美对象；

2、审美知觉；

3、美学与现象学。

01 艺术作品与审美对象

杜夫海纳首先着重研究的是审美对象。他认为，如果从审美知觉出发来研究，就会在不经意中将审美对象从属于审美知觉，从而导致赋予审美对象一种比较广泛的意义，即凡是被审美化的客体都是审美对象。

这样既会导致审美对象缺乏严格性，又会由于以人的知觉来界定对象，而陷入现象学所极力排斥的心理主义。

杜夫海纳是从欣赏者的审美经验出发的，审美对象处在审美经验的最表层，是审美知觉最先接触到的东西。他站在欣赏者的角度，将审美对象放在一个相对客观的位置上。

这样，审美对象作为一种既定的现象呈现于知觉，因而知觉能够对它做出精确的描述，并且根据现象学的原则，纯粹本质通过现象而呈现自身，所以研究本质得以在其中呈现的现象本身要比研究作为行为的经验相对来说更具有现象学意义。

同样，现象学美学也倾向于先从分析审美对象开始，而把分析审美知觉放在下一步。杜夫海纳不像传统上用心理学的术语为审美对象下定义，并且他站在欣赏者的立场上，也不用艺术家的创作中某些心理过程为审美对象下定义。

他的方法是将审美对象与艺术作品加以区别，从二者的差异中来给审美对象下定义，即他认为的“用审美对象界定自身”。

杜夫海纳认为，审美对象与艺术作品不能混为一谈。艺术作品作为一种文化之物，仅仅是审美对象的结构基础，它一旦由艺术家创作而存在，就是恒定不变的，它不取决于是否被感知，而审美对象是艺术作品的感性呈现。它是作为被知觉主体(欣赏者)感受的东西而存在的。

艺术作品作为一般性的事物可以被用于其他目的，而它一旦在审美上被感知，就变成了审美对象，挂在墙上的画对于清洁工来说是物，而对于绘画爱好者来说则是审美对象。

比如在欣赏《蒙娜丽莎》时，我们注意的不是画的物质组成，也不是画中的人物是谁，而完全是这幅画所表现出来的美，即我们注意的是它作为审美对象(而非一般艺术作品)所具有的特质。

正是在我们知觉主体的感受下，它获得了严格意义上的审美内容，即他在《审美经验现象学》书中所说的：

“审美对象丝毫不是别的，只是为了自身的缘故而被感知的艺术作品。”

但是，这并不意味着艺术作品是实存的，而审美对象是观念的。审美对象作为一种构成物，并非因事而异的。

所以，杜夫海纳认为，作为知觉经验的审美经验，能够证明被知觉的东西并不只是精神上所表现出来的东西，而是有一种已经构成了的客观对象，因此审美对象和艺术作品是不能分开的。杜夫海纳说：

“记住知觉一无论是否审美知觉——并不创造新的对象；对象，作为审美地知觉到的对象，与客观的认识到的或创作出来以引起这种知觉的东西(艺术作品)并无不同。”

艺术作品的使命，在杜夫海纳看来就是在观众的审美知觉的积极参与下，使它超越它自己而成为审美对象，从而能独立地获得它的丰富性。

艺术作品和审美对象是一而二，二而一的客观存在，即他所说的：

“审美对象在不只是物的同时，仍保持着物的性质。”

如果进而考察艺术作品的物质构成，那么我们就会更清楚地看到艺术作品向审美对象转变的关键之处。在感觉作品时，我们所关注的不是作品的构成材料，而是“感性”，因为：

“艺术只有凭借感性才能表现。”、“感性就是作品的物质材料被审美地感知时变成的那种东西。”——那种用来构成审美对象的东西。

审美对象不是别的，只是炫丽辉煌的感性。审美对象既不是指艺术作品本身，也不是舞台上、电影电视中的表演，它仅仅是进入到观众(欣赏者)的知觉中的东西；或者说是直接呈现在观众审美意识里的东西。

因此，他在《美学与哲学》中说：

“审美对象是具体的，它充分地、明确地、按照一种内在的必然性在感性的光辉中存在着。”

审美对象是一种感性存在，但又不仅仅是感性的外观，它还有着自己的内在结构。他认为，在审美对象中，既有创造者的主观性，又有欣赏者的主观性，因而在它身上：

“总有一个主体出现，主体在审美对象中表现自己，审美对象也表现主体。”

所以，审美对象虽然处于世界之中，但它本身已具有了一种主体所具有的力量，这种力量使它以一种特殊的方式把自己与世界对立起来，超越于其它对象之上，也超越了自己物的地位，从而成为一个准主体。审美对象作为一个准主体，能带有一个它所表现的世界。

杜夫海纳提出了一个“被表现的世界”作为准主体，审美对象在自己内部开辟出一个内在领域，这个领域具有时空的结构性质，但又不同于客观世界的时空，它使审美对象在审美经验的开展中随之拓展开来丰富自身。

这样便形成了一个被表现的，具有表现力的世界，从而给予审美对象一个自为的地位。与此同时，这个世界的构成仍然是感性的形式，仅仅在感性的作用下存在于世界，即他认为的：

“审美对象同时作为存在于世界又打开了一个世界的东西而出现。”

由于审美对象包括一个感性基础和一个内在世界，因而它体现了“自在”与“自为”的真正结合，而萨特在《存在与虚无》中却宣称这种结合是不可能的。

这一点可参看我之前的回答：

《萨特说“存在先于本质”，到底该如何理解？》

审美对象不仅是一个自在自为的对象，它还是为我们而存在的自在自为的对象，在这一点上，杜夫海纳并不认为审美对象是艺术作品的“具体化”。他认为审美对象是被感知而且是为了自身而被感知的艺术作品，它的存在就是为了被作为它的欣赏者的知觉主体感知。他说：

“审美对象和艺术作品的区别是：要有审美对象的显现，必须在艺术作品之上加上审美知觉。”

因此，审美对象既不是一种观念意义上的对象，也不是一种纯粹意向对象，而是一种感觉的对象，即：

“审美对象……只能付诸知觉，是作为感知物而存在的作品。”

02 审美知觉

上文谈到审美对象只有在欣赏者的意识中才能完成，在这一过程中，欣赏者不能处于消极被动状态，而是要积极介入到作品中去，甚至达到心醉神迷自失于对象之中的境地。

但是，杜夫海纳强调这种介入只能采取知觉的方式：

“审美对象不规定我去做任何事情，但要我去感知。”

他进而提出了关于知觉的一般理论，在他看来，对感觉与知觉的分析是现象学最根本的方法。他认为要达到现象学所谓的纯粹意识，不必进行现象学还原，只需对审美知觉和审美经验进行深入分析即可。

但是，杜夫海纳认为，近代以来在哲学与美学的研究中，感觉与知觉距离人类经验中的活生生的可以感觉的方面——那种最基本、最具体也是最原始的东西越来越远了。

“审美”一词逐渐用来意指诸如“美好、杰出、独特”等词，这些恰是要达到现象学的纯粹意识所必须抛弃(中止)的心理因素。因此，杜夫海纳不得不着重论述了感觉与知觉，以图重新返回到知觉的原始意义上，为审美经验提供一个坚实的基础。

他在关于知觉的一般理论中，认为知觉是被看作通过三个阶段进行的：

第一阶段即呈现阶段。在这一阶段，知觉产生了，但它仅仅是对象的呈现而已。它是我们的肉体与审美对象的最初步接触，是一种整体的，未经过任何理性渗透的与身体合一的知觉。

但在这一阶段，我们已经感到感性的不可抗拒的力量，并通过身体的作用使我们服从这一力量。

第二个阶段即表象与想象阶段。知觉倾向于客观化，使被知觉的内容开始具体化并呈现为一些能加以辨别的存在物或事件，但想象并没有起重要作用。

杜夫海纳甚至认为，在审美经验中，想象力必须加以制约，因为审美对象本身的呈现已经充满了清晰而感人的力量，而想象只会给我们的直观在观照审美对象时带来不必要的麻烦。所以他认为：

“真正的艺术作品免除我们想象的劳累。”

知觉充分发展的第三个阶段是反思和情感阶段。想象把呈现过渡到再现，但是审美知觉必须制约想象；而再现，只有在理解力的控制下才能涤除想象。因为理解力就是思考，只有它才能达到一种揭示和排除幻想的必然性。

但是理解力也是一种想象力，它：

“是变得能够思考想象力所再现的东西的想象力”。

理解力的活动并非全部思考，在现象学所要求的审美主客体的连接点上，需要的是 “反思”或“内省”，这种反思是共感的，即是主客体双方的相互情感作用，它所表现的是主体与客体之间的情感而不是理解关系。

杜夫海纳在这里所说的情感并不同于由艺术作品唤起的情绪。情感是发自知觉主体内心深处的，使欣赏者能对审美对象的深度即被表现世界作出反应。

它是对作为这种被表现世界特征的特殊情感特质的领会或阅读；而情绪，正如想象一样，虽然是由对象唤起的，但它却会妨碍这种领会和阅读。因此，审美知觉的最高点可以在情感中发现，在此过程中知觉变成真正的审美知觉。

审美知觉是一种极端的知觉，是作为纯粹知觉的知觉。它的极致便是作为连接主客体之关节点的情感。审美知觉即不受想象力的干扰，也不受理解力的诱惑。

一般知觉一旦达到再现就总趋向于进行思维活动，它所寻求的是关于对象的某种真理，而审美知觉关注的却是内在于对象的世界，即审美对象被表现的世界，全神贯注的欣赏者毫无保留地专心于对象的突出表现。

而正是情感揭示了作品的表现性，知觉的意向性在主体对对象的情感中达到了顶点，杜夫海纳说：

“审美知觉的最高峰是揭示作品表现性的那种情感”。

这样，情感就成了知觉主体完成审美对象的最终阶段。按照杜夫海纳的说法，客体对主体的依赖并不在于它被观察——被证明是客观存在的——之时，而在于它的表现性被主体发现之时。

一个自在自为的客体，当它没有被知觉主体介入时，它仅仅处于最低水平上，只有当主体通过它的情感介入，自己也参与到对象的表现中去的时候，人这一主体才呈现于审美对象，从而使对象能深刻地揭示出人的主观方面。

正是在这样一种意义上，情感作为一种中介物，连接了审美经验的两种审美深度：一面是被表现世界(审美对象)的深度；另一面是这一世界的观察者(知觉主体)的深度。

情感是朝向主体这一极运动的，而它的终点却是与客体这一极的会合。它不仅是审美知觉的顶点，也是审美知觉的关节点，在这个关节点上，审美主客体达到了高度的协调和辩证统一。

总之，杜夫海纳对审美对象与审美知觉关系的论述，具有极大的启发性。他对审美主体与审美对象之间是一种二元合流的关系的论述更是一种新颖的见解；对审美的不同层次、审美知觉与一般知觉的区别、审美对象完成的条件等许多重要问题也都做出了决定性的贡献。

03 美学与现象学

上文提到，通过一种情感形式的介入，审美对象得以完成，审美对象的情感特质既传达了被表现世界的特征，同时又可以说构成了这一世界。

情感虽然相对于艺术作品来说是外在的，但它一旦被给予，便成了审美对象不可分割的构成部分，使审美对象具有了一种能力，这种能力能使审美对象“根据自己的表现性打开一个世界”。

因此审美对象便具有了一个先验的地位：

“当作品表现的情感特质成为审美对象的世界的构成因素……（它）就是一种先验”。

同时，知觉主体也展示出一个先验方面，即它先验地拥有某种情感范畴。因为只有这样，知觉主体才能把握和领悟表现世界的先验结构。

这样，杜夫海纳认为，主客体的统一与协调便不仅在情感的交流上，更在一种先验的层面上显示出来，即审美经验的先验性，这种先验性进而向本体论靠近：

“先验只是因为它是存在的一种属性，这种属性既先于主体又先于客体，并使主客体的亲缘关系成为可能。所以它同时是客体和主体的一种规定性”。

审美经验的本论体论意义所导致的结果，便是审美经验向人与世界的关系的最终根源位置上的复归，审美经验成了整个人类经验的最根本的根源。

返回到根源之物，返回到人与世界的最原始的关系之中，这也是现象学的基本主题。它的口号就是“返回到事物自身”，因为在根源的位置上，纯粹本质(即意识)才是唯一的存在，只有通过对事物自身而不是它的衍生物的观照才能发现本质。

但杜夫海纳是在人与世界的相互关系这个基础之内去探索本质的，他认为“先验只有通过后验才现实化”，也就是说，对于纯粹本质的探求，只有在审美经验——人类经验的分析中才能实现。

他认为，即使不就事物之根源进行哲学思辨，只要现象学回溯到纯粹自然。那么在人与世界的关系的最原始形式中，仍然可以完成自己的任务。如此，杜夫海纳便从美学走向了现象学。

杜夫海纳在最初从事审美经验的论述时，是从审美对象与艺术作品的区别入手的。着重论述了艺术作品构成审美对象的条件。

但是，他认为审美对象决不仅仅限于艺术作品这一人工的形式。因为，艺术作品作为被制造出来的物体，在它的身上不可避免地保留着创造者(艺术家)的意图，它是意向性的产物，本身已经带有人的主观性，因而对于从根源上探讨审美经验的本质来说还远远不够。

杜夫海纳认为，美学的对象穷根究底则必然追溯到自然之物。艺术作品是一种人工形式，但真正的艺术作品永远都是自然的，并且与自然协调一致。他认为：

“真正的对立在于自然物与人工物之间，丝毫不在于自然与人工之间”。

就像精巧的亭台楼阁与山水融合在一起，我们并不是独立的，而是作为一个整体去欣赏它们。半人造的风景同完全自然的风景一样呈现在审美经验之中。杜夫海纳说：

“不管自然人化与否只要它是具有表现力的，又是自然的，它就是审美对象”。

成为审美对象的自然之所以具有表现力是因为它们也是具有必然性的自然，杜夫海纳说：

“自然就是必然性，它在这个条件下才是有表现力的”。

并且自然的表现力同艺术作品一样，也是通过审美知觉这一特殊的知觉形式呈现于感性之中以达到其审美效果的。自然的必然性体现在情感的意向性之中，因而必然性便具有一种先验的意义。

完全人工形式的艺术作品、半人工的风景，完全非人化的自然，这三者都包含在自然之中。它是自然的，是因为它具有必然性；它是审美对象，是因为它具有表现力。

自然物与人工物消失了它的界线，呈现于审美经验的只是自然，自然的审美经验在主客体的同一中揭示了人与世界的最初关系。因此，他认为美学的注意力应该：

“除了把握与文化之物既相对立又相联系的自然之物之外，更主要的是把握本原，即审美经验本身的意义”。

当审美经验所经验的事物，是完全与人相融合的自然的时候，(此时的自然——世界还既没有被人类的理性改造和发挥，也无须加以还原)审美经验便具有了现象学含义。

因此，杜夫海纳认为审美经验处在人类经验的根源的位置上，处在人类与万物相混杂中体验自身与世界的亲密关系的关键点上。通过审美经验的研究便能实现现象学为哲学规定的任务，美学的发展也就走向了现象学哲学，正如杜夫海纳所说：

“美学不但只能在哲学中产生，它也是通向哲学的一条道路，一条无论如何对作者来说是特殊的道路”。

总而言之，20世纪50年代是西方美学建构体系的时代，杜夫海纳的现象学美学可以说是美学发展史上一座丰碑。

他对审美对象、审美知觉、艺术与现实等问题都作了深刻的论述，建构了一个完整的现象学美学体系；尤其是对审美经验的论述，更具有辩证的光辉思想；他对自然的审美经验的分析，不仅开拓了美学的范围，还丰富了现象学哲学。

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